Massimiliano Papini – Fidia. L’uomo che scolpì gli dei by


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Isbn 9788858109922
File size 13.7MB
Year 2014
Pages 290
Language Italian
File format PDF
Category architecture



 

© 2014, Gius. Laterza & Figli www.lacerza.it L'Editore è a disposizione di cucci gli eventuali proprietari di diritti sulle immagini riprodotte, là dove non è stato possibile rincracciarli per chiedere la debita autorizzazione. Proprietà letteraria riservata Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari Prima edizione gennaio 2014 Questo libro è scampato 2 3 Edizione 5 4 6 Anno 2014 2015 2016 2017 2018 2019 su carta amica delle foreste Scampato da SEDIT- Bari (Iraly) per conco della Gius. Laterza & Figli Spa ISBN 978-88-581-0992-2 Credits: Nozomi, Zovvo È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effeccuaca, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico. Per la legge italiana la fotocopia è lecita solo per uso personale purché non danneggi l'autore. Quindi ogni fotocopia che eviri l'acquisto di un libro è illecita e minaccia la sopravvivenza di un modo di trasmettere la conoscenza. Chi fotocopia un libro, chi merce a disposizione i mezzi per fotocopiare, chi comunque favorisce questa pratica commette un furto e opera ai danni della cultura. Massimiliano Papini Fidia �uomo che scolpì gli dei Introduzione COME DAR CORPO A UN FANTASMA Marzo 1958: durante una campagna di scavo degli archeologi tedeschi nel santuario di Zeus a Olimpia, nel settore di un edificio identificato con l'officina di Fidia, riemerge una brocchetta a verni­ ce nera1 dell'altezza di 7,7 cm; una scoperta sensazionale, perché sul fondo esterno è graffita un'iscrizione parlante di possesso: «lo sono di Fidia» (fig.l); e ancor più clamorosa poiché dal terreno di Olim­ pia non è uscita quasi nessuna delle migliaia di statue bronzee di atleti che ne costituivano il vanto. Con quella razione di un quartino Fidia si centellinava la gloria, commentò Cesare Brandi, benché gli scavatori abbiano pensato a un uso sacrale del vaso. Qui il libro può già finire, perché questa è l'unica testimonianza personale dello scultore ateniese nel «secolo di Pericle», il più pu­ ramente «classico» del passato «classico»; il Maestro considerato spesso dai moderni un genio universale, pari a Michelangelo, a sua volta esaltato come uno dei tanti «nuovi Fidia» (come l'itala Fidia, Canova, e quello del Nord, Thorvaldsen), o a Leonardo, immagi­ nato dal pittore e trattatista Giovanni Paolo Lomazzo su un'isola greca a discutere con lui un po' di tutto nel Libro dei Sogni (1560). «C'è qualcosa di comparabile alle opere di Omero, a una statua di Fidia, a un quadro di Raffaello, a una tragedia lirica di Gluck, a un quartetto o a una sonata di Haydn?» chiese Ingres, convinto di come non ci fosse più niente da trovare nell'arte dopo Fidia e Raffaello se non perpetuare la tradizione del bello; «giovani che aspirate a essere i sacerdoti della bellezza... amate con devozione i 1 Provienente dal cosiddetto Annesso T: Mallwitz, Schiering 1964, p. 169, n. l , tav. 64, fig. 45. Introduzione VI Fig. l. Olimpia, brocchetta strigilata con iscrizione «lo sono di Fidia» (440/30 a.C.). Olimpia, Museo. maestri che vi hanno preceduto. Inchinatevi dinanzi a Fidia e di­ nanzi a Michelangelo. Ammirate la divina serenità dell'uno, l' ango­ scia violenta dell'altro», così Rodin nelle Conversazioni del 191 1 . Chiaro che Fidia sia il massimo. Purtroppo anche nell'elusività. Le statue in oro e avorio, in bronzo e in marmo? Scomparse, salvo la decorazione del Partenone: ma egli vi mise davvero mano? La perdita non stupisce, poiché con il crollo della civiltà greco­ romana pochissimi sono i grandi scultori greci dei quali si siano trasmessi frammenti originali (ancor peggio è andata ai pittori), e, se la storia dell'arte antica è un'archeologia delle assenze, dopotutto lo stesso è capitato alla letteratura: su novanta tragedie di Eschilo sette sono quelle conservate; in più, le maestose statue crisoelefantine (in oro e avorio) in due templi, l'Atena chiamata Parthénos nel Parte­ none e lo Zeus seduto in trono di Olimpia, grazie alle quali Fidia ha guadagnato la fama di più alto banditore della religiosità greca, già nell'antichità cominciarono a guastarsi, un po' per il trascorrere del tempo, un po' per colpa degli uomini. Vediamo come, a partire dal­ la Parthénos, almeno dal 385/4 a.C. sottoposta a un'ispezione (a rit­ mo penteterico?) con modalità non precisata da parte dei tesorieri di Atena che ne comunicavano ai successori l'integrità, operazione registrata su una stele in bronzo nel «Partenone»2• A giudicare dagli inventari, la Nike sulla sua mano destra portava in testa una corona, 2 Donnay 1968, p. 22, nota l; Roux 1984, pp. 3 12-3 14; Prost 2009, p. 252. /11 troduzione VII segnalata sin dal 428/7 e danneggiata prima del 402/1 a.C.; da quel momento sino al 3 85/4 a.C. quattro sue foglie d'olivo in oro vengo­ no registrate a parte3• Nel 295 a.C. un certo Lacare, un democratico radicale divenuto tiranno di Atene con un colpo di Stato, è detto da un comico del III secolo a.C. aver spogliato Atena, mentre per altri scrittori più tardi depredò l'«ornamento» in oro asportabile della statua e arraffò dall'acropoli alcuni scudi nello stesso materiale per il pagamento delle truppe mercenarie; incalzato dagli avversari soste­ nuti da Demetrio Poliorcete, re di Macedonia, l'empio fu costretto l'anno dopo a fuggire in Beozia, dove venne però ucciso perché so­ spettato di possedere grandi ricchezze4. Capitàvano, simili ruberie: nel 396 a.C. anche Dionisio I, tiranno di Sicilia, sottrasse allo Zeus Olimpio di Siracusa il mantello d'oro e gliene fece indossare uno di lana, commentando: «D'estate l'oro è pesante, d'inverno tiene fred­ do: una veste di lana si adatta a tutte le stagioni»5• Per la Parthénos i racconti possono però adombrare gli oggetti preziosi accumulatisi nella cella del tempio piuttosto che le placche rimovibili in oro di vesti e attributi; d'altronde, nel caso di un loro effettivo furto che avrebbe denudato il manichino !igneo sottostante, sostituirle sareb­ be costato moltissimo agli Ateniesi, allora bisognosi di un appoggio finanziario da parte di un ricco sovrano ellenistico; eppure, manca­ no testimonianze al riguardo, mentre il viaggiatore della Grecia in un «autunno dorato» (nel terzo quarto del II secolo d.C.), Pausa­ nia, che pur connette il.trafugamento dell'ornamento alla statua, ad Atene pare vederla inviolata. Più tardi poté subire qualche danno ancor più grave, suggerito dal rifacimento e dal leggero ridimensio­ namento del piedistallo, a causa di un incendio desumibile per via archeologica che sconvolse la cella del tempio, e per il quale svariate sono le proposte di datazione, anche in eventuale connessione con la calata degli Eruli (267 d.C.) o con il raid dei Visigoti (396 d.C.)6: 3 Per maggiori dettagli si vedano: Donnay 1968 (un'aggiunta alla statua?); Har­ ris 1995, pp. 132 sg. < Ateneo IX,405f; Pausania 1,25,7; 29, 16; Plutarco, Maralia 379d: Harris 1995, p. 38; Scheer 2000, pp. 279-283 . 5 Cicerone, N. D. III,34,83 ; Valerio Massimo 1,1 ext. 3 ; Clemente Alessandrino, Protr. 4,52,2; Eliano, VH. 1,20. 6 Dinsmoor 1934 ( 1 60/50 a.C.); Stevens 1955, pp. 276 sg. (età romana); Korres 1994, pp. 140-146 (non prima del III secolo d.C.). Sintesi in Lapatin 2001, pp. 88 sg., e Davison 2009, I, pp. 144- 147. VIII Introduzione l'opera si rovinò per essere rimpiazzata da una meno sontuosa? Ma come poterla sostituire senza restare insoddisfatti? Fatto sta che la Parthénos, probabilmente ormai malconcia, venne rimossa con la conversione del Partenone in tempio cristiano, nella seconda metà del V secolo d.C., in una fase di disgregazione irreversibile della città e di dura offensiva contro la religione tradizionale. Al filosofo neoplatonico Proclo (4 12-485 d.C.) parve in sogno che gli si avvi­ cinasse una donna di magnifico aspetto, awertendolo di preparare al più presto la casa, perché la dea voleva dimorare presso di lui, quando la statua dal Partenone fu spostata «da coloro (i Cristiani) che muovono anche ciò che non deve esser mosso»7; dopodiché se ne perdono le tracce, a meno che una notizia su un fuoco divino che coinvolse anche una Minerva ad Atene non ne implichi la definitiva distruzione in un incendio8• Pure lo Zeus di Olimpia nel tempo subì parecchi traumi. A uno scultore dell'inizio del II secolo a.C., Damofonte di Messe­ ne, come Fidia specializzato in immagini di divinità, fu richie­ sto di ripararne l'avorio spezzatosi per cause non specificate; seppe restaurarlo con tanta accuratezza da meritare «onori» non meglio precisati dagli Elei; il privilegio di rimettere in sesto la creazione del predecessore (Canova non ardì toccare con lo scalpello i marmi del Partenone) poté magari appagarlo tanto da non esigere un pagamento, come fece a Leucade in Arcadia dopo aver riparato una statua in un santuario di Afrodite, il che gli fece meritare diversi onori da parte della città, tra cui un'effigie bronzea9• Non solo restauri però: da Pausania e da qualche testimonianza epigrafica non anteriore al II secolo d.C. si apprende che i discendenti di Fidia erano detti i «lucidatori» per aver ricevuto dagli Elei il compito di togliere ogni deposito prima di cominciare a ripulire la statua; la carica fu probabil­ mente instaurata non con il capostipite ancora vivente o poco dopo la sua morte, bensì in tempi di mania per la ricostruzione Marino, Procl. 30: commento in Di Branco 2009. Acta Martyrum, Passzò Philippi 5 . 9 Per il presunto terremoto del II secolo a.C. s i vedano: Dinsmoor 1941; Younger, 7 8 Rehak2009, pp. 93 sg. Per le operazioni invece considerate correlabili a un terremoto o nel 402/1 o nel 373 a.C. si vedano: Hennemeyer 2012, p. 125; Mallwitz 1999, pp. 245-25 1 . Per l'intervento di Damofonte si veda Pausania IV,3 1 ,6; per il decreto della città di Leucade IG IX, 1' , 4, 1475 si veda Sève 2008, pp. 125 sg. l11troduzione IX di genealogie prestigiose, vere o fittizie che fossero (ai giorni dell'imperatore filelleno Adriano?) 10• Certo, malgrado ogni cura, contro i sacrileghi c'era poco da fare. Sempre all'inizio del II secolo d.C. il retore greco Lucia­ no ricorda un recente episodio di due ladri che avevano tosato due riccioli dello Zeus, ciascuno del peso di 6 mine (= 2 ,856 kg) , mentre una figura sul regolo anteriore del trono era scomparsa al tempo di Pausania, non si sapeva più come11• In precedenza, un «Cesare pazzo», Caligola, poco prima di morire ne aveva vagheg­ giato il trasferimento a Roma per sostituire al volto barbato il suo, imberbe, ma il piano megalomane fallì: si narra che la statua del dio si fosse messa a ridere in modo così fragoroso da far collas­ sare le intelaiature e fuggire gli operai; la nave spedita per il suo trasferimento fu poi colpita da un fulmine; infine, i tecnici per la rimozione si convinsero che, se mossa, l'opera si sarebbe distrutta, e P. Memmio Regolo, il sovrintendente alle operazioni, pospose lo spostamento anche a causa dei suddetti portenti12• Se lo Zeus fi­ diaco a Roma non arrivò, giunse forse a Costantinopoli, trasporto eventualmente favorito dagli editti di Teodosio I nel 3 9112 d.C. sulla chiusura dei templi pagani e anteriore al 425 d.C., allorché il tempio a Olimpia fu danneggiato da un incendio; nella «nuova Roma», nel cosiddetto distretto di Lauso, poté finire insieme ad altri capolavori, come l'Afrodite Cnidia di Prassitele, per essere lì distrutto da un incendio nel 475 d.C., ma le incertezze in merito sono tante13• D'altronde, i Bizantini amarono le «meravigliose» statue greche, funzionali a proclamare negli spazi pubblici la gran­ dezza e la legittimità del potere imperiale: Costantinopoli ospitava altre opere di Fidia? Nel X secolo d. C. il vescovo di Cesarea in Cap­ padocia, Areta, redasse un commento a un discorso pronunciato a Smirne nel 170 d.C. da un retore greco, Elio Aristide; secondo lui un'Atena di Fidia si trovava nel foro di Costantino all'ingresso del Senato, dove, denominata «Terra», era esposta quale pendant Pausania V, 14,5: Donnay 1967. Luciano, ]Tr 25; Tim. 4; Pausania V, 1 1 ,3 . 1 2 Svetonio, Ca!. 22; 57; Giuseppe Flavio, A] XIX, l ,8-9; Cassio Dione LIX,28,3. " Viene lì citato come Zeus in avorio (di qui l'illazione gratuita che la statua fosse stata ormai spogliata dell'oro) da una fonte dell'XI-XII secolo d.C., Cedreno, Compendium Historiarum I,564 (il cosiddetto Cedreno A), malgrado lo scetticismo Jei bizantinisti su tale testimonianza; sintesi in Stevenson 201 1 . 10 11 Introduzione x di un'altra scultura raffigurante Teti, madre di Achille, battezzata «Cielo» e distrutta dai Costantinopolitani al tempo della IV cro­ ciata nel 1203/4; Niceta Coniate, storico bizantino, informa sulla fabbricazione in bronzo e sull'altezza di circa 30 piedi (tra i 6/9 m: insieme o senza la «base»?), oltre che sui dettagli di chioma, vestiario, posizione della mano sinistra intenta a sollevare un lem­ bo della veste e dell'altra protesa verso sud, gesto interpretato dal popolo alla stregua di un segno magico per invitare i Franchi in città: ecco il motivo della demolizione14• Peccato che il vescovo rimanga l'unico ad attribuire a Fidia quell'Atena, designata quale «Lindia» da altri, a loro volta responsabili di qualche confusione; siccome anche gli azzardi moderni di identificazione con l'Atena cosiddetta Pr6machos o con la Lemnia lasciano molti punti in so­ speso, il parere di Areta desta dubbi, tanto più che a Fidia si erano cominciate ad ascrivere statue nell'Ippodromo e nel Palazzo di Costantinopoli che sue senz' altro non erano15• Quello delle attribuzioni fuorvianti, imputabili alla fama dell' ar­ tista, è un problema emerso non per la prima volta in tempi di scarsa comprensione storica di un passato ormai remoto, ma già in epoca greco-romana. Per esempio, un Asclepio in oro e avorio a Epidauro realizzato all'inizio del IV secolo a.C. da Trasimede di Paro è assegnato a Fidia da un apologeta cristiano della seconda metà del II secolo d.C.16, e non è difficile capire perché: l'artista ateniese veniva considerato il campione nel campo delle statue in oro e avorio, tanto più che quell'Asclepio nello schema generale era ricalcato sul suo Zeus. Ma lasciamo stare gli scrittori cristiani, ansiosi di polemizzare contro le immagini divine plasmate da ma­ ni umane, perché anche svariati autori più affidabili - ma sempre a tanta distanza dai giorni di Fidia - scivolano in contraddizioni non sempre sbrogliabili. Così, all'agord di Atene, nel santuario della Madre degli Dèi, la frigia Cibele, si trovava una statua ascritta da Pausania e dagli informatori locali a Fidia e da Plinio il Vecchio all'allievo Agoracrito17; come decidere per l'uno o l'altro? ll culto Scolio ad Aristide, Or. 34,28; Niceta Coniate, Chronzke Diegesis 558-559. Scettico Stichel 1988 (versus Linfert 1989); si vedano anche: Bassett 2004, pp. 188- 192; Davison 2009, I, pp. 283 -286. 16 Atenagora, Legatio pro Christianis 17 ,4. 17 Pausania 1,3 ,5 (Fidia; ma si veda anche Arriano, Peripl. M. Eux. 9,1); Plinio, 14 15 Introduzione XI pare esser stato accolto in Attica verso la fine del V secolo a.C., in un clima di precarietà (la peste scoppiata intorno al 430 a.C., som­ mata alla Guerra del Peloponneso) che favorì la diffusione di nuove pratiche religiose; ma è plausibile che in quegli anni Fidia non fosse più in vita, per cui stavolta pare più credibile Plinio. Proprio quest'ultimo, lo scrittore romano della seconda metà del I secolo d.C. che nei libri XXXIV-XXXVI della vasta opera �nciclopedico-compilativa, la Storia Naturale, utilizza «scritti d' ar­ I�» anteriori anch'essi perduti, elogia Fidia come sommo artista � ne elenca le opere, seppur in modo succinto e talora per noi criptico, come un «altro» colosso nudo; alcuni suoi bronzi, a dar­ gli retta, erano visibili a Roma, nel Campo Marzio meridionale. il luogo di maggiore concentrazione era il tempio della Fortuna di Questo Giorno (aedes Fortunae Huiusce Diei), identificabile con un periptero circolare nell'area sacra di Largo Argentina, votato il 30 luglio dellOl a.C. da Q. Lutazio Catulo per la vittoria sulla tribù germanica dei Cimbri: nei pressi si trovava un' Atena/Miner­ va offerta da un Paolo Emilio (il L. Emilio Paolo vincitore a Pidna nel 168 a.C. su Perseo di Macedonia?), e nello stesso edificio due figure vestite di pallio erano state dedicate da Catulo in persona18• Erano veramente di Fidia? Risposta impossibile, pur con l'avver­ timento che sbandierare tale paternità poteva conferire maggior lustro all 'ornamento e al suo dedicante, e quel nome doveva talora essere pronunciato senza fondamento al cospetto di statue molto apprezzate, tanto più nei casi di assenza/perdita di basi iscritte con la firma. No, anzi, addirittura in presenza delle basi. È sinto­ matico un epigramma di Marziale, l'acuto osservatore dei tipi e dei comportamenti sociali della Roma del I-II secolo d.C., dove si chiede di chi sia un bronzetto di Ercole seduto, transitato per mani illustri (Alessandro Magno, Annibale e Silla) e finito nella «collezione» di un pretenzioso perito d'arte, Nonio Vindice, tanto abile da saper conferire il nome dell'autore a opere prive di firma: beato lui, giacché a Roma i capolavori erano tanti e non sempre ben identificabili, e per contemplarli ci volevano luoghi silenziosi Nat. XXXVI , 4,17 (Agoracritol. Per le proposte divergenti di suo recupero: Stroc· ka 2005, pp. 138-140 (Fidia); Despinis 2005 (Agoracrito). 18 Così Plinio, Nat. XXXI V,19,54. Per il tempio si veda Atlante di Roma 2012, p. 503 , tav. 216 (M.T. D'Alessio). Introduzione XII e tranquillità, presupposti intralciati dall'accumularsi dei più sva­ riati affari19• La statuetta si mette a ridere e in un dialogo fittizio gli domanda: orbene tu, poeta, il greco non lo sai? Poiché la base è iscritta e reca il nome. La replica: leggo di Lisippo [un altro gran­ de scultore sì, ma del IV secolo a.C.], avevo creduto di Fidia !20 Fingere l'autografia di Fidia è una massima lode e un sinonimo di perfezione (Lisippo non ne sarebbe stato contento) : in definitiva, egli fu l'artefice per eccellenza, un «classico» anche per gli Anti­ chi, pur senza una parola codificata per qualificarlo come tale. A Roma, più avanti nel tempo il dilemma Fidia-Lisippo si ripropone. Uno storico bizantino del VI secolo d.C., Procopio di Cesarea, su una fontana nel Foro della Pace, il monumento più bello che il mondo avesse visto e ospitante molte opere illustri in parte già razziate da Nerone in Grecia per decorare la Domus Aurea e poi lì trasferite da Vespasiano, ricorda l'esistenza di un bue di bronzo, a suo dire di Fidia o di Lisippo, un'incertezza derivante dall'assenza di iscrizione e dal fatto che «molte delle statue che trovansi in quel luogo sono opera di questi due»; è però a stento concepibile l'assegnazione a Fidia, il quale, a differenza di Mirone, artefice di una famosa vacca anch'essa nel Foro della Pace, non pare aver mai lavorato a figure di animali a tutto tondo. Sempre secondo Procopio un'altra statua di sua mano si trovava nello stesso com­ plesso, come assicurato stavolta da un'epigrafe, presumibilmente alla stessa maniera di quelle trovate nel corso dei recenti scavi dei Fori imperiali e rifatte dopo un incendio nel 192 d.C., con il nome di un artista seguito dall'etnico («ateniese»: Athenaios)21. Inoltre, a quei tempi nell'area del Quirinale doveva essere nota un'altra ope­ ra «di Fidia», che ne ha incarnato l'immagine più vulgata sino al progressivo recupero storico della «vera» Grecia dalla fine del Set­ tecento (fig. 2). Al centro dei basamenti rifatti dei celebri Dioscuri in marmo in atto di domare i cavalli campeggiano le iscrizioni opus Phidiae e opus Praxitelis, incise nel 1589, quando sotto la guida di Domenico Fontana furono spostati nel luogo attuale e restaurati; si tratta tuttavia di copie rinascimentali di antiche «didascalie», Plinio, Nat. :XXXVI,4,27 . Marziale IX,44. 21 Procopio, Goth. IV,21,12. Sul Templum Pacis e sulle basi si veda La Rocca 19 20 2001, pp. 195-207. Introduzione XIII Fig. 2. Dioscuri del Quirinale: opus Phtdiae e opus Praxitelis (II-III secolo d.C.). XIV Introduzione ricondotte con una cauta ipotesi a un'operazione di ripristino della prima metà del V secolo d.C. Dopo un'interpretazione allegorica di Fidia e Prassitele come filosofi indovini trasmessa dalla «guida medievale di Roma», i Mirabilia Urbis Romae, per primo fu Pe­ trarca a ravvisarvi un certamen per la fama tra gli scultori22• Ma cosa c'entravano con i Dioscuri? Niente, se non a incrementarne il prestigio come bellissimi ornamenti di un luogo pubblico: i colossi furono scolpiti solo verso la fine del II secolo d.CY, sfruttando spunti formali e motivi eterogenei, tra cui una fiammeggiante chio­ ma, le cui fonti di ispirazione sono inconcepibili prima del IV-III secolo a.C.; magari l'associazione a Fidia venne in mente più tardi a un presunto conoscitore, non tanto perché memore delle pose di qualche figura sul frontone ovest e sul fregio del Partenone quanto piuttosto per il grande formato, evocativo dei nomi di due supremi scultori proverbialmente accoppiati. Tante difficoltà insomma: gli originali? Chimerici. Le «fonti» letterarie? Contraddittorie. L'epigrafia? Non sempre fededegna. Gli elementi cronologici inconfutabili? Il 438/7 a.C., anno della erezione/ dedica della Parthénos nel Partenone, mentre le altre date vanno affiancate da un «pressappoco». Così due monografie fondamentali su Fidia in lingua tedesca24 e italiana25 presentano un titolo inquietante già in partenza: Problemi /idiaci. Di nuovo alla domanda iniziale: com'è possibile scrivere su di lui senza le statue? Perché di alcune conosciamo le repliche. Nelle tante rinascenze del «classico», prima i sovrani ellenistici e poi la classe dirigente romana e i gruppi sociali che ne scim­ miottavano i costumi negli spazi pubblici e «domestici» collo­ cavano le autorevoli opere d'arte dei Greci per intenti politici (la rivendicazione dell'eredità di Atene), per esigenze di autorap­ presentazione (sfoggio di un'educazione alla greca e del rango) e per la comunicazione di determinati messaggi tramite i soggetti 22 Per la genesi della leggenda degli scultori come filosofi si veda Thielemann 1993; per il certamen si veda Petrarca, Africa VIII,908-910; per dettagli sulle iscri­ zioni e per l'ipotesi di datazione si veda Gregari 1994. 21 A dispetto di Furtwiingler 1893, pp. 128-137, il quale vi vide repliche di originali coevi al Partenone un tempo a Taranto (quello di Fidia allora identifica­ bile con il colosso nudo ricordato a Roma da Plinio; si veda anche Moreno 2010). 24 Langlotz 1947. 2' Becatti 195 1 . l!liroduzione xv mnsoni ai luoghi, finalità comunque conviventi anche con il go­ dimento estetico degli ornamenti: non ci furono però mai «mu­ sl'i>> frequentati da visitatori interessati alle origini storiche delle forme. Se nel II-I secolo a.C. quella domanda fu soddisfatta dal 1 rasferimento nell'Urbe di tesori artistici frutto di bottini di guerra sl'mpre più ricchi raccolti dai generali trionfatori in Grecia e in Asia Minore, le spoliazioni divennero in seguito più episodiche l' limitate a iniziative imperiali. Il febbrile mercato d'arte - non mancarono i «collezionisti>> e gli intenditori con competenza vera o presunta disposti a spendere cifre da capogiro e nemmeno i fal ­ sari - trasse alimento anche dalle riproduzioni di creazioni prece­ denti, implicanti una decontestualizzazione e una perdita parziale dci significati iniziali, coperti da altri: fermo restando il contenuto sacro di un'immagine in cui la dea si incarnava, un conto era la Parthénos nel Partenone, un altro la sua riproposizione dentro un vano rappresentativo nella probabile biblioteca del santuario di Atena a Pergamo nel II secolo a.C. e un altro ancora in una casa di Atene, dove nel III secolo d.C. (?) pare essere stata occultata una delle repliche per noi più rilevanti, eventuale segno di come il proprietario volle risparmiarle ogni danno; più in linea con l' origi­ nale, invece, l'impiego di una (presunta) «copia» verosimilmente Jel II secolo a.C. all'interno del tempio di Atena Polids a Priene. Anche all'arte «classica» non fu estranea la prassi dei duplicati e delle ripetizioni: arte e serialità non sono termini qualitativamen­ te opposti. Eppure, dal II secolo a.C. e in particolare da Augusto in poi, con l'affermazione di orientamenti culturali che condusse­ ro a una cristallizzazione dell'arte greca e dei suoi soggetti in base alle convenienze «decorative» e all'espressione di determinati va­ lori etici nell'attualità romana, l'attività dei copisti si incrementò a tal punto da divenire quasi un'industria orientata alla vendita sul mercato. L'esistenza di più repliche della medesima opera, componenti un tipo statuario, attesta la celebrità di un originale, talora riprodotto in miniatura su monete e gemme; deduzione non strettamente aritmetica, perché la casualità della documentazione superstite non può far escludere che un unico esemplare sinora conosciuto rimandi a un originale famoso. Produzione massificata non equivale poi a dire riproduzione meccanica. Anzitutto, gli scultori in tutto l'impero ricorrevano sì a calchi in gesso, integrali o parziali, dall'originale, ma le repliche, anche quando precise o XVI Introduzione di grande qualità, non sono mai prodotti neutri e nei panneggi e nei nudi risentono degli stili correnti all'epoca dell'esecuzio­ ne; grazie a quei peculiari stili, da tenere distinti dal linguaggio formale dell'originale sottostante (separazione non facile persino per un occhio molto addestrato), anch'esse possono essere datate; ciò consente allora di comprendere in quale periodo un modello greco ebbe più successo: l'Apollo nel tipo cosiddetto Kassel attri­ buito a Fidia fu molto amato specie in età adrianea. In parecchi casi gli archetipi di partenza potevano poi essere modificati per quanto riguarda dettagli, attributi, dimensioni e addirittura iden­ tità per sofisticate scelte da parte dei copisti o dei committenti oppure per semplificazioni e impoverimenti. Quando perciò si ha la fortuna di disporre di più repliche, c'è bisogno di una loro re­ censione - come si fa in filologia con più manoscritti con lo stesso testo -, nella maggior parte dei casi già compiuta negli studi del Novecento, per capire quali permettano il più consono recupero di un archetipo, con la seguente consapevolezza però: che, come le traduzioni, sono sempre delle belle infedeli, e senza il «ma». In aggiunta, le repliche sono per lo più in marmi bianchi con un trattamento pittorico limitato, quando conservato o recupe­ rabile, per cui non danno che un'idea approssimativa dei conno­ tati degli originali, spesso in bronzo (il discorso cambia qualora anch'essi in marmo, in una relazione comunque filtrata dai cal­ chi); il rapporto originale-copia si allenta ancor più per le statue in oro e avorio, impedendo di afferrare uno degli scarti più vistosi tra Fidia e gli scultori contemporanei; ciononostante, se da una parte le riproduzioni non possono far rivivere l'effetto antico di un'o­ pera come la Parthénos, dall'altra, pur immiserendola, almeno ne rendono nota la sagoma esterna. Spetta poi ai moderni rimediare con l'immaginazione o con le ricostruzioni, come quelle grafiche di Antoine Chrysostorne Quatrernère de Quincy ( 1755 - 1 849), il quale all'inizio del XIX secolo fece scoprire ai contemporanei la ricca policrornia delle statue greche, ben distante dal vagheggia­ mento di un'antichità candida e per così dire virginale e dal mito di una Grecia bianca, oggi all'opposto persino confrontata con i colori psichedelici del movimento «Peace and Love» degli anni Sessanta (Philippe Jockey) ! Quali le opere scelte? Per lo più quelle di un canone relativa­ mente ristretto dal V al II secolo a.C., e alla diffusione e cornrner- Introduzione XVII cializzazione dei modelli concorsero le officine di Atene e le loro l'iliali in Italia; diverse sono le firme di copisti accompagnate dall'et­ nico Athenafoi quale marchio di qualità, tanto che una copia della Parthénos al Museo Nazionale Romano all'inizio del I secolo d.C. reca la firma di un Antioco Athenafos, senza indicare, perché scon­ tato, il nome dell'autore dell'originale, mai presente, eccetto casi non limpidissimi: su due basi di statuette dalla Cilicia e da Paphos (Cipro) compare l'aggettivo «fidiaco», in un caso abbinato al termi­ ne chdris, grazia26; su un frammento di colonnetta in calcare (del II secolo d.C.?) da Timgad in Algeria un'iscrizione latina maldestra­ mente incisa segnala poi che n sopra si trovava un signum in avorio di Eros fatto ad Atene da Fidia, ma al massimo ne sarà stata una copia in formato ridotto, effettiva o spacciata per tale27• È naturale quindi che parecchie sculture nell'agord e sull 'acro­ poli di Atene, mete per eccellenza dei viaggiatori antichi e moderni, e in Attica, fossero state replicate: una statua dell'agora si lamenta di essere costantemente imbrattata di pece su petto e dorso per i calchi giornalieri tratti dagli scultori !28 Di qui la chance che il patrimonio di repliche includa quelle di Fidia esposte ad Atene o in altre città dove fiorirono le officine di copisti, come Efeso in Asia Minore; più saltuarie invece le riproduzioni di statue un tempo altrove ubicate, in siti sì di alta rilevanza storica e culturale, ma ai margini del circui­ to copistico, come Platea, Delfi e finanche Olimpia. Ma come riconoscere Fidia tra le sculture romane giunte fino a noi nell'anonimato? Nell'ambito di un confronto con la sapienza, l'arte di tutte le arti, che palesa il vero aspetto immutabile soltanto a chi ha la vista acuta, stando a Filone di Alessandria29 si diceva che tutte le opere di Fidia in bronzo, avorio, oro e altri materiali mostrassero i segni di una sola arte (téchne), a tal punto che sia gli esperti sia gli ignoranti potevano subito accorgersi del suo tocco. Eppure, le cose sono più complesse che per l'o n dit di Filone, un 26 Linfert 198 1 ; Linfert 1982, pp. 60 sg. (collegamento con la Lemnia?); Davi­ son 2009, II, pp. 1 164 sg. 27 Signum de ebo/re Cupidinis dei/ quot aput Athelnasfabricaltum per Phidiam: Le Glay 1979. Si vedano anche: Davison 2009, II, pp. 1 161 sg.; Pellegrini 2009, pp. 146 sg. 28 Si veda il conteggio compiuto da Despinis 2008, pp. 301-3 1 7 ; per la statua si veda Luciano, JTr. 3 3 . 29 Filone d i Alessandria, De Ebrietate 88-89 (inizio del l secolo d.C.). Introduzione \\'Ili bib l ici che si astiene dallo specificare in que l l a rte irripetibile; non esiste - o non siamo d is tinguerla una persistente e inconfondibile cifra di 1 lllllllll'lllilllll!' di ll'Sti 1 Ili',����� l'llllsista 111 ��rado di ' - l :idia (mmc il modo di tracciare una piega), il quale non lavorò sl'mprc a l la stessa maniera: sarebbe irragionevole attenderselo per la molteplicità dei soggetti affrontati e per i cambiamenti in una carriera lunga circa cinquant'anni. Un primo aiuto può venire da qualche informazione iconogra­ fica delle «fonti» più descrittive. Ma se le indicazioni, per quanto significative, restano per noi generiche (la pulchritudo, ossia la bellezza da loro tanto decantata non è un'esclusiva di Fidia per occhi moderni ai quali tante statue greche e romane paiono «bel­ le»)? Può soccorrere l'attribuzionismo, la pratica del conoscitore sin dall'Ottocento vigente nella storia dell'arte e consistente nel supporre autore e cronologia relativa di un'opera basandosi sul linguaggio formale desumibile da altre sue sicure creazioni, sullo sfondo del panorama figurativo del tempo; nella mente dei cono­ scitori si forma una sorta di mappa mnemonica di carattere emi­ nentemente visivo, in cui sono distribuiti e incasellati i caratteri distintivi di ogni segmento temporale e di ciascun artista. Un me­ todo approssimativo, perché le datazioni tendono a essere calami­ tate dagli anni tondi, per esempio, intorno al 500, al 450 o al 400 a.C., con poco o niente negli intervalli; e tutt'altro che infallibile, perché talora esposto alla soggettività dei singoli studiosi e un po' banalmente concentrato sui soliti scultori più famosi, con colleghi sì dai nomi meno risonanti ma in grado di ricevere committenze altrettanto lusinghiere e di servirsi di analoghi stilemi e formule. Indicativo è un tipo statuario (cosiddetto Medici) di un'Atena alta circa 3 m, con lancia nella mano destra e scudo sollevato nella sinistra, che, trasmessa da parecchie repliche in marmo, rinvia a un'opera senz'altro di matrice ateniese o attica, somigliante alla Parthénos nel viso e nelle pieghe del peplo; pensare che gli studio­ si vi hanno riconosciuto a turno diverse statue fidiache di Atena, la Areia, la Lemnia e la cosiddetta Pr6machos, quand'essa per varie ragioni non sembra identificabile con nessuna delle treP0 D'altra '" Sintesi sulle attribuzioni in Chamoux 1944-1945, e Lundgreen 1997, pp. 1317, ambedue con controindicazioni tecniche o iconografiche per lo più condivisibili. l11tmduzione XIX parte, non si può neanche essere troppo risoluti a escluderne la paternità fidiaca, ma, allo stato delle conoscenze, fissarsi sull'op­ zione è inutile; conviene piuttosto accontentarsi della nozione di «fidiaco» in senso più largo, tanto più che la Parthénos nel giro di poco divenne una delle immagini più autorevoli della dea in grado velocemente di ispirarne altre. Per queste ragioni l'attribuzionismo conta ormai molti detrat­ tori tra gli archeologi, oggi presi quasi da un'ideologia antico­ noscitiva e più propensi a esaminare le repliche nel loro tempo, ossia come prodotti romani in nuovi contesti, che a ricostruire gli originali perduti, in ogni caso condannati a rimanere degli ama­ ti senza possibilità di essere rivisti, per dirla con Winckelmann; inoltre, l' «arte romana» non è riducibile a mera arte dei copisti, e il graduale affinamento degli studi ha consentito di misurare le capacità di riformulazione talora eclettica del patrimonio formale greco. Tuttavia, al di là dei tanti appunti ora legittimi ora meno, è tramite l'attribuzionismo che la storia dell'arte antica ha acquisito al catalogo degli artisti opere capitali come il Doriforo di Policle­ to. Un esempio riguarda anche l'Atena Lemnia di Fidia, nel 1893 riscoperta da Adolf Furtwangler31 in un tipo con l'ausilio delle «fonti» e con la combinazione di sottili osservazioni stilistiche e iconografiche, logiche e tuttora valide, malgrado gli sforzi per sottolinearne la fragilità (anche la migliore ipotesi non è immune da uno o più punti deboli) da parte di critici incapaci però di proporre alternative migliori. Le premesse scoraggiano, ed è in parte vero che ognuno ha il Fidia che si merita, per riprendere il motto scherzoso di uno studio­ so, Ernst Buschor. Ciononostante, ci serviremo talora delle migliori acquisizioni dell'attribuzionismo, senza però ennesimi tentativi in questo senso, in fondo ormai tutti già azzardati e indimostrabili, sbagliati o giusti che siano. Tracceremo un profilo di Fidia nel con­ testo artigianale e culturale del tempo, senza trasformare l'indivi­ duo in un semplice pretesto per raccontare di nuovo il V secolo a.C. - anche se le opere si calano sempre in concrete situazioni storiche, politiche e religiose - e senza appianare le lacune, separando ciò 31 Furtwangler 1893, pp. 3-76, con attribuzione poi a Fidia di altre statue che oggi nessuno più oserebbe. xx Introduzione che si sa da ciò che si crede di sapere o non si sa; e parleremo di un artista «interiormente pieno di figure», secondo il motto di Diirer riferito a un buon pittore, non solo immerso nella tradizione figu­ rativa, ma in grado anche di crearla; un artista attivo nei decenni cruciali per gli svolgimenti dell'arte greca e dell'arte occidentale; un artista-regista, infine, che, senza limitarsi alla creazione dei modelli, ebbe un'altissima capacità esecutiva, perché la sua bottega con la mobilitazione di collaboratori e gregari competenti in vari tipi di lavorazione si lanciò in imprese «statali» dall'avanzata cultura tec­ nologica con ovvie ricadute formali. Sin qui l'artista, al quale proveremo a guardare pressappoco con gli occhi d'un tempo. E l'uomo? Una sua biografia antica, se mai esistita, non la conosciamo; e anche Buschor nel 1 948 intitolò un libro Fidia l'uomo, precisando sin dalla prima pagina che a interessarlo non ne era la vita quotidiana, comune anche ad altre persone; meglio studiarne l'importanza per la storia dell'umanità quale interprete di primo piano del suo secolo, cui dette un con­ tributo determinante nella visione e nelle rappresentazioni di divi­ nità, eroi, mortali e animali, attinte «a sfere primordiali dell'essere e del divenire». Una bella scappatoia, perché della biografia più spicciola poco o niente sappiamo: si conoscono i nomi del padre e del fratello; inoltre, mentre l'allievo Alcamene era solito frequen­ tare le agorai con un seguito di tirapiedi, amanti e seguaci, Fidia le detestava, perché appassionato solo d'arte: splendida immagine di una vita assorbita dalla téchne, presa chissà dove e trasmessa da un filologo bizantino del XII secolo, Giovanni Tzetzes32• Sono poi tante le domande senza risposta o quasi. Ad Atene dove abitò? Ebbe mai una moglie e dei figli (in età matura fu però attratto dalla gioventù di allievi e atleti) ? Quando nacque e morì? Sulla morte se non altro si può speculare. Cominciamo dalla fine e da un giallo scandaloso, un punto di partenza essenziale anche per fissare la sequenza delle sue opere; un giallo legato a una grande statua, a un grande politico e a una grande guerra. 32 Chiliades VIII,343-352; per esempio, anche di Nicia, pittore ateniese della seconda metà del IV secolo a.C., si racconta che fu tanto preso dalla realizzazione di una sua opera molto celebrata (la Nekyia omerica) da dimentircarsi di mangiare: Plutarco, Moralia 1093e (commento in Corso 2013, pp. 378, 388).

Author Isbn 9788858109922 File size 13.7MB Year 2014 Pages 290 Language Italian File format PDF Category Architecture Book Description: FacebookTwitterGoogle+TumblrDiggMySpaceShare “Venne il dio sulla terra dal cielo a mostrarti l’effigie, o tu andasti a mirarlo, Fidia, in cielo”. Questo si diceva del colosso di Zeus a Olimpia, una delle sette meraviglie del mondo, opera di Fidia, insuperabile nel rappresentare la maestà e la bellezza degli dei. Peccato che l’unica testimonianza personale rimasta dello scultore sia un piccolo vaso a Olimpia con l’iscrizione parlante: “Io sono di Fidia”. E le tante statue in oro e avorio, in bronzo e in marmo, che fine hanno fatto? Tutte scomparse. E tutte le nuove opere sull’acropoli di Atene, “realizzate in breve tempo per durare a lungo”, furono veramente sotto la sua sovrintendenza? Anche il sodalizio con Pericle, inscindibile per gli autori antichi, quanto fu vero? E dov’è la sua mano nella decorazione del Partenone? Lì di certo Fidia realizzò una magnifica statua in avorio con 1.000 chili d’oro che costò più del tempio: l’Atena Parthénos. Ma non tutto filò liscio. Le invidie all’interno della bottega e la voglia degli oppositori di Pericle di testare il giudizio del popolo sullo statista per interposta persona portarono a sospetti e accuse. Anche altri nella cerchia di Pericle, come la bella etera Aspasia e il filosofo Anassagora, furono presi di mira, ma senza troppe conseguenze. Per Fidia, no, il processo non finì bene.     Download (13.7MB) SketchUp: Applicazioni per architettura e design Yahweh dio della guerra. 5º comandamento: uccidili tutti “Il metodo distribuito: Il futuro dell’allenamneto della forza e dell’ipertrofia funzionale” Theodor W. Adorno – Note per la letteratura Snorri Sturluson, “Edda” Load more posts

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