Bildmacht Und Sozialanspruch – Studien Zur Kunstsoziologie Von Hans Peter Thurn by Hans Peter Thurn


4256f2a3b3563ec.jpg Author Hans Peter Thurn
Isbn 9783322933157
File size 4.7 MB
Year 2012
Pages 244
Language German
File format PDF
Category art



 

Hans Peter Thum Bildrnacht und Sozialanspruch Studien zur Kunstsoziologie Stadtbibliothek (00899635:12.03.98) T:00344255 Leske + Budrich, Opladen 1997 Gedruckt auf säurefreiem und altersbeständigem Papier. ISBN 978-3-322-93315-7 ISBN 978-3-322-93314-0 (eBook) DOI 10.1007/978-3-322-93314-0 © 1997 Leske + Budrich, Opladen Softcover reprint ofthe hardcover 1st edition 1997 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Inhalt Bildmacht und Sozialanspruch .... .................................................... .... 7 Die Kunst in der Gesellschaft Zur Standortbestimmung der Kunstsoziologie ................................. ... 9 Gesellschaftstheorie und Kunstbegriff Entwicklungslinien ihres Wechselverhältnisses .................................. 27 Jean-Marie Guyau Ein Klassiker der Kunstsoziologie .................................................. .... 43 Kunst als Beruf ................................. ................................................... 57 Die Sozialität der Solitären Gruppen und Netzwerke in der Bildenden Kunst 81 Die "Gruppe 53" und ihre Künstler Eine Fallstudie ..................................................................................... 123 Freundschaftskult und Geschäftsinteresse Männerbünde in der Bildenden Kunst 135 Zwischen Reform und Restauration Kultur und Kunst um 1900 .................................................................. 149 Im Kampf für das Neue Zur Entstehung des modernen Kunsthandels zwischen Kaiserreich und Diktatur ... ............... ................................................... 167 6 Inhalt Literatur und Alltag im 20. Jahrhundert .............................................. 179 Können Künstler die Welt verändern? ............ .................................... 215 Probleme der ästhetischen Erziehung aus soziologischer Sicht ........... ..... .... ......................................................... 229 Drucknachweise .......................................................... ........................ 244 Bildmacht und Sozialanspruch Bildmacht und Sozialanspruch: um die Spannung zwischen diesen beiden Polen kreisen die Studien des vorliegenden Bandes. Sie messen das Feld, auf dem Kunst entsteht und wirkt, zugleich historisch und systematisch aus. Wie auch immer dabei der Standpunkt der Darstellung je nach dem angeschnittenen Thema wechselt, so wird doch deutlich, daß seit jeher Künstlerinnen und Künstler sich an der Frage rieben, wie weit die Wirkung ihrer Werke reicht und ob die Art der erlangten Geltung ihrer Erwartung entspricht. Denn mit jedem Gemälde, jeder literarischen oder musikalischen Hervorbringung verbindet sich die seit frühesten Zeiten bezeugte Hoffnung, imaginativen Einfluß auf die Vorstellungswelt anderer Menschen zu erlangen, deren Denken und Fühlen in Bann zu ziehen, wenn nicht gar ihr Handeln mitzuleiten. Der Wunsch nach solcher Bildmacht, der aller Profanisierung zum Trotz moderner Kunst kaum weniger eignet als der religiösen vergangener Epochen, ist insofern von mancherlei Sozialanspruch durchtränkt. Mag dieser sich im Einzelfall nur versteckt äußern, dem Urheber selbst verborgen bleiben, gar geleugnet werden: die These, daß jedwede Kunstäußerung von einer mehrschichtigen und auch deswegen oft widersprjchlichen Sozialität durch waltet wird, findet in den Darlegungen dieses Buches durchgehende Aufmerksamkeit und Bestätigung. Der Kunstsoziologie stellt sich dementsprechend die Aufgabe, diese innere Sozialität des Schaffens wie der Werke zu durchleuchten, ihre Anlässe und Möglichkeiten ebenso wie ihre Ausdrucksmittel und Grenzen erkennbar zu machen. Die hier vorgelegten Abhandlungen über Kunst als Beruf, über künstlerische Gruppen- und Netzwerkbildungen oder über die Wechselbezüge zwischen Literatur und Alltag unternehmen Versuche in dieser Richtung. Neben ihrer inneren Sozialität haben jedoch Kunst und Künstler äußere Sozialansprüche zu bewältigen. Wo und wie immer sie sich zur Wirkung bringen wollen, treffen sie auf Definitionen, Konventionen, 8 Bildmacht und Sozialanspruch Traditionen und dergleichen mehr, die ihnen anzeigen, was sie dürfen oder sollen, welche Erlaubnisse oder Zwänge sie erwarten. Ihr Geltungsanspruch wird von Freunden wie Gegnern, von Normen und Institutionen in stärker oder schwächer ersichtliche Bahnen gelenkt. Häufig haben Maler die Ambivalenz, das Schwanken zwischen Faszination und Skepsis, dem die Kunst beim Publikum begegnet, ins Bild gerückt. Auch Honore Daumier betont es in den Mienen und Koptbaltungen der Atelierbesucher auf jener Darstellung, die dem vorliegenden Band als Frontispiz dient. Auf diesem Terrain mag die Kunst sich entfalten oder verdorren, sich mit den Duldungen abfinden oder sie sprengen. In jedem Fall aber muß sie sich solchen Anmutungen stellen, muß versuchen, mit Beifall, Gleichgültigkeit oder Ablehnung zurechtzukommen, kann auch mehr oder weniger kämpferisch danach streben, die äußerlich erfahrenen Sozialansprüche mit der erwünschten Bildrnacht in Einklang zu bringen. Auf welche Weise dies konkret betrieben wird, mit welchen Absichten, Mitteln und Ergebnissen, wo die Risiken und Grenzen der dabei eingesetzten Strategien liegen: solchen und damit verwandten Problemen widmen sich in diesem Buch unter anderem die Studien über Künstlergruppen und Männerbünde, über Kultur und Kunst um 1900, über die Entstehung des modemen Kunsthandels. Welche Konstellationen auch immer aus der Spannung zwischen ästhetischer Produktion und soziokultureller Aneignung erwachsen mögen, in ihnen (die vor allem es soziologisch zu beschreiben und zu deuten gilt) offenbart sich das symbolisch wie handlungsmäßig komplizierte Mehrebenenverhältnis zwischen Künstlern, Kunstwerken, Vermittlern und Publikum. In solchen Geflechten wirken nicht selten praktische Interessen, gar pädagogische Absichten mit. Auf welche Weise derartige Aspekte ins Spiel kommen und bis wohin sich ihnen das künstlerische Ereignisfeld fügt, erkunden die beiden abschließenden Aufsätze über die Veränderbarkeit der Welt durch die Künstler und über Probleme der ästhetischen Erziehung. Wie sehr mit alldem nur Anstöße zu weiteren Überlegungen und Forschungen gegeben werden können, dessen ist sich der Verfasser ebenso bewußt wie der Tatsache, daß das unautbörliche Vexierspiel von Bildrnacht und Sozialanspruch mit jeder erteilten Antwort neue Fragen gebiert. Die Kunst in der Gesellschaft Zur Standortbestimmung der Kunstsoziologie 1. Probleme des Kunstbegriffs Daß künstlerische Werke auf mannigfache Weise zu menschlicher Lebenswirklichkeit in Beziehung stehen, daß sie Zeugnisse kultureller Umgebungsverhältnisse ebenso wie gesellschaftlicher Zustände sind, daß sie mithin kaum je nur auf sich selbst verweisen, sondern stets auch über sich hinaus: diese Einsicht begleitet in Europa von den frühesten Anfängen an das Nachdenken über die Eigenart der Kunst. Schon in der Antike setzt dementsprechend die systematische Reflexion über die mit dieser Erkenntnis verbundenen Fragen ein und gelangt, etwa in Aristoteles' Beschreibung der Kunst als gleichermaßen selbstbestimmend und außengeleitet, als autopoetisch und soziopoetisch, zu wegweisenden Antworten I • Blieb fortan diese Doppelgestalt aller Kunst zumal im Hinblick auf ihre inhaltlichen und formalen Erscheinungsweisen immer wieder aufs Neue erörterungsbedürftig, so bekundet sich in den diesbezüglichen Debatten zugleich jene weitere, anhaltende Schwierigkeit, die sich über die philosophische Ästhetik den Kunstwissenschaften und noch der Kunstsoziologie mitteilt: die definitorische Unsicherheit, die dem Kunstbegriff seit je und bis heute eignet. Ästhetik und Kunstwissenschaft haben auf dieses, dem Kunstgeschehen selbst entstammende Problem einer stets nur vorläufig, annäherungsweise und ausschnitthaft möglichen Deskription künstlerischer Ereignisfelder höchst produktiv reagiert. Immer wieder der Notwendigkeit konfrontiert, neu hinzutretende künstlerische Ausdruckstechniken dem zuvorigen Kunstverständnis einzugliedern sowie künstlerische Inhaltseroberungen und Formentdeckungen schöpferisch zu erfassen, hielten sie den Kunstbegriff und das ihn umlagernde semantische Feld (mit Kategorien wie Schönheit, Häßlichkeit und dgl.) in einem stetigen Fluß definitorischer Neuformulierung und Erweiterung. Der in diesem Bemühen zutagetretende Umstand, daß sich ein Großteil aller Kunst als semantische Ver- Die Kunst in der Gesellschaft 10 wandlungsgestalt darbietet, die sich letztgültigen Fixierungen entzieht, bedarf angemessener Berücksichtigung auch bei der Analyse von deren sozialen Konnotationen. Ein Wesensmerkmal aller Kunst ist zudem in allen Epochen ihre Erscheinungsvielfalt. Entsprechend weit ist der thematische Horizont der Kunstsoziologie: er reicht (in einigen der üblichen, doch fragwürdigen Termini ausgedrückt) von der Hoch-, Künstler- und Elitenkunst über Gebrauchs-, Industrie- und Handwerkskunst bis hin zur Volkskunst, den vielen Derivatbildungen und Trivialisierungen, zum Kitsch und dergleichen mehr2 • Angesichts dieser Palette von Erscheinungen kann, soziologisch besehen, der Singular des Wortes allenfalls als gedankliche Konstruktion akzeptiert werden, deren Allgemeinheitsgrad jedoch den Plural der tatsächlichen Kunstäußerungen nicht vergessen machen darf. So wenig es je die eine, uniforme Kunst gab oder gibt, so kaum auch je ihre Eindeutigkeit und einzige Nutzbarkeit. Vielmehr geht die Erscheinungsvielfalt der Künste und ihrer einzelnen Gattungen mit semantischer und funktionaler Polyvalenz einher. Dieser multiplen Bedingtheit, Verfasstheit und Eignung entsprechend gibt sich das einzelne Kunstwerk als ein Mehrebenenprodukt und Mehrebenenanspruch zu erkennen, dessen Sinnesstatus kombinatorisch ist, indem an seiner Entstehung körperlich, geistig und seelisch stets mehrere Produktionsorgane beteiligt sind, und das seiner Wirkungsabsicht nach eine ähnlich vielfältige Aneignungsbetätigung seitens des Rezipienten erheischt. Wie der Konturoffenheit des Kunstbegriffs die Nichtfestlegung der künstlerischen Geltungswirklichkeit korrespondiert, so entspricht der äußeren Mehrfachbedingtheit und Vielgestaltigkeit der Kunstwerke ihre operationale und sinnhafte Binnenkomplexität. Zugleich ist diese Struktur die Bedingung für die Möglichkeit sowohl des historischen Überlebens als auch des Austauschs von Kunstwerken über sozialweltliche Grenzen hinweg, für ihre transepochale wie für ihre translokale Adaptabilitäe. 2. Anfänge der Kunstsoziologie Einer solchermaßen als vielschichtig erkannten Kulturwirklichkeit gegenüber voreilige Reduktionen zu vermeiden, galt als intellektuelle Selbstverpflichtung schon jenen frühesten Kunstforschern, die sich auch für die sozialen Begleitumstände ihres Sujets interessierten. Diese Haltung drückt sich jahrhundertelang bei Philosophen, Enzyklopädisten, Reiseschriftstellern und Amateuren aller Art aus, denen die Kunst des eigenen Volkes wie diejenige fremder Landstriche als ein "mirabile" galt, als eine Errun- Die Kunst in der Gesellschaft 11 gen schaft, die zu sehen, zu studieren und zu achten sich jederzeit lohne. Indem sie die Kunst als Kronzeugin für die bemerkenswerte Mannigfaltigkeit menschlicher Kulturwelten entdeckten und emstnahmen, wurden sie ihrer als eines Globalphänomens und als einer anthropologischen Konstante inne: kein Volk, das nicht in der einen oder anderen Weise Kunst hervorbrächte, kein Mensch, der nicht mit ihr umginge oder umgehen solle. Mit dieser Einschätzung verband sich der Glaube an eine hohe Bedeutung von Literatur, Musik, Bildender Kunst für die Entfaltung eines menschenwürdigen Lebens, verstärkte sich die argumentative Imprägnierung des Kunstbegriffs als einer humanistischen Wertidee. Die Verschiedenartigkeit und Reichhaltigkeit künstlerischer Ausdrucksformen, die soziokulturelle Varianz der Universalie "Kunst", von der Pilger und Reisende, Weltumsegler und forschende Mönche als Zeugen einer frühen Kunstethnographie kündeten, intensivierte vom 16. und 17. Jahrhundert an die Diskussion über die Modalitäten, unter denen diese Vielfalt zustandekam. Hatte zuvor schon die lange Reihe der Künstlerbiographen von Duris von Samos und Plinius Secundus d. Ä. über Lorenzo Ghiberti und Giorgio Vasari bis zu Carel van Mander und Joachim von Sandrart die Aufmerksamkeit fort von alleiniger Werkbetrachtung auf die Kenntnisnahme auch der äußeren Umstände, der Seelenverfassungen und Geisteshaltungen gelenkt, aus denen heraus die Schöpfungen mehr oder weniger großer Meister entstanden, so erweiterte sich die dabei gleichwohl vorherrschende Individualorientierung von der Frühaufklärung an um eine zunehmende Sicht auf allgemeinere Vorgänge und Verhältnisse4 • Indem die reisenden Forscher die Gesamtkulturen fremder Völker studieren, lenken sie den Blick auch über die ästhetischen Grenzen Europas hinaus. Sie registrieren die Kunst jener Völker, sammeln sie, vergleichen sie mit den Errungenschaften ihrer heimischen Zivilisation, bewerten sie. Durch derartige Bestandsaufnahmen bereichert und verfeinert sich die Perspektivik, ist die Kunstsoziologie des 18. Jahrhunderts in hohem Maße Kunstethnologie und ästhetische Komparatistik, wie sie sich in den Berichten von Joseph-Franc;ois Lafitau, Louis Antoine de Bougainville, Georg Forster und vielen anderen bekundets. Diese durchaus schon komplexe, weil gleichermaßen psychologische, soziologische und kulturvergleichende Betrachtungsweise wird an der Schwelle zum 19. Jahrhundert von aufklärerisch gesonnenen Geistern gewissermaßen nach Europa zurückübertragen, auf die sowohl innergesellschaftliche als auch internationale Analyse europäischer Kunst-Verhältnisse angewandt. Schon mit ihrer wegweisenden Schrift "De la litterature consideree dans ses rapports avec les institutions sociales" (1800) stellt Germaine de Stael der Kunstsoziologie die programmatische Aufgabe, 12 Die Kunst in der Gesellschaft über die Vervollkommnungsfähigkeit des Wechselverhältnisses zwischen den Künsten und der Gesellschaft nachzudenken, begreift sie mithin diese Relation als Prozeß. Empirisch und gegenwartsnah geht sie dieser Frage auch in ihrer, aus Reisen erwachsenden, ethnographischen Bestandsaufnahme "De l'Allemagne" nach (181Ot Deren Ergebnis ist nicht nur eine Fülle an Einsichten über einzelne Kunstgattungen, ihre konkreten Entstehungsmilieus, Äußerungsweisen und Wirkungsmöglichkeiten, sondern ebenso eine weitere Festigung der kunstsoziologischen Methodik. Fortan kann keine Analyse kunst-sozialer Verhältnisse umhin, auf theoretisch anspruchsvollem Niveau ihre Thesen, Argumentationsgänge und Schlußfolgerungen empirisch zu untermauern. Die damit auf den Weg gebrachte, modeme Kunstsoziologie will eine Vorurteile und Spekulationen vermeidende, um faktische Authentizität bemühte, kulturvergleichende Wissenschaft sein. 3. Die Milieutheorien des 19. Jahrhunderts Wie im Hinblick auf Literatur und Musik sind auch der soziologischen Bildkunst-Analyse des 19. Jahrhunderts mit diesen Vorgaben die Weichen gestellt. Die Brüder Edmond und Jules de Goncourt widmeten in ihren Studien den Lebensumständen, Arbeitsproblemen und Verkehrsformen von Malern und Zeichnern eingehende Aufmerksamkeit. Durch ihre in Kunstbetrachtungen seinerzeit noch unübliche Methode, Gerichtsakten, Briefe, Autobiographien, Berichte von Zeitgenossen und dergleichen mehr hinzuzuziehen, schufen sie eine Form der auch literarisch anspruchsvollen Kunst-Soziographie, die sie selbst als beispielhaft verstanden wissen wollten. Mit den Leitprinzipien ihres dokumentarischen Verfahrens, mit ,,6tude", "enquete" und "recherche" strebten sie nach systematischen Erkenntnissen über den sozialen und kulturellen Standort von Künstlern sowie künstlerischen Aussagen und wollten überdies zur Klärung allgemeiner, historischer wie gegenwärtiger Entwicklungen beitragen. Die mehrbändigen Resultate ihrer Studien über die Kunst des 18. Jahrhunderts (1862-1874) oder über ihren Zeitgenossen Gavami (1873) bieten sich dementsprechend als polyperspektivisch angelegte Milieuschilderungen und Soziobiographien dar, die rasch zu Prototypen ihres Genres arrivierten 7• Gerade die sozialkritischen Impulse, von denen die Kunstforschung der Goncourts ebenso durchsetzt ist wie ihr Romanschaffen, offenbaren, wie sehr noch immer der Glaube an die Kunst als eine gesellschaftlich Die Kunst in der Gesellschaft 13 seismographische Wertdimension fortlebt. Auch die eigentlich soziologischen Theoretiker des 19. Jahrhunderts waren von dieser Vorstellung durchdrungen. Dementsprechend findet sich bei ihnen durchgängig eine auffallend hohe Einschätzung der soziogenetischen ebenso wie der kulturell reformerischen Kraft von Malerei, Zeichnung und Plastik. Im Rahmen der Debatte über Ordnung und Wandel als regulative Prinzipien der sich wirtschaftlich, sozial und kulturell umstrukturierenden Epoche durchzieht diese Wertbeimessung zahlreiche, inzwischen ,,klassische" Schriften von Präzeptoren der allgemeinen wie der Kunst-Soziologie. Auguste Comte übernahm von seinem Lehrer Claude-Henri de Saint-Simon eine auffällige Bewunderung, ja Überschätzung des Künstlers, den beide Theoretiker zudem in ihr System der sozialen Reorganisation einzubinden trachteten 8 • Zwar vermieden nachfolgende Denker zumeist solche Spekulationen, indem sie Leben, Arbeit und Wirkung des Künstlers im Hinblick auf seine tatsächlichen Bezugshorizonte erörterten. Doch galt ihnen oft gleichwohl die künstlerische Botschaft als ein unverzichtlicher Beitrag auf dem Weg zu einer anderen, als besser imaginierten Gesellschaftsgestalt. Im Aufgriff philosophischer, psychologischer und soziologischer Einsichten ihrer Zeit entwickelten insbesondere Hippolyte Taine9 , Pierre-Joseph Proudhon lO und Jean-Marie Guyau ll die kunstbezogene Milieuanalytik als gleichzeitige Werkbetrachtung und Kontexterforschung fort. Unter diesen Klassikern der Kunstsoziologie des 19. Jahrhunderts kam durch seine direkte Bezugnahme auf Gustave Courbet der Sozialist Proudhon einer wechselseitigen Ergänzung von Kunst- und Gesellschaftserkundung am nächsten, während Taine und Guyau stärker die methodische Differenzierung der Milieuanalyse vorantrieben. Demgegenüber gelangten Marx und Engels, wiewohl von der hohen Bedeutung des Bildnerischen generell und von seiner aufrüttelnden Macht im Einzelfall (etwa angesichts der sozialkritischen Gemälde von Carl Wilhelm Hübner und Johann Peter HasencIever) überzeugt, weder inhaltsanalytisch noch methodologisch über die Feststellung einer "Wechselwirkung" zwischen Kunst und Lebenswirklichkeit hinaus. Ihr Vorhaben, eine materialistische Milieukritik als gesellschaftsrestaurativ und daher wandlungshemmend erachteter Kunstverhältnisse zu entwickeln, blieb uneingelöse 2• 14 Die Kunst in der Gesellschaft 4. Konsolidierung und Differenzierung im 20. Jahrhundert Den seit dem frühen 19. Jahrhundert zunehmend sich beschleunigenden Wandel aller Lebensbereiche begleiteten die Künste mit einer umfassenden Modernisierung ihrer Inhalte, Formensprachen und Darstellungstechniken. Zugleich verloren insbesondere die innovativen Künstler und ihre Werke die angestammten sozialen wie kulturellen Halterungen. Der Pluralisierung der Kunstäußerungen korrespondierte an der Wende zum 20. Jahrhundert eine Freisetzung von Lebenshaltungen, Welteinschätzungen und Arbeitsweisen, die ihrerseits die Frage nach den praktischen und semantischen Bindungschancen von Kunst und Künstlern in der radikal veränderten Welt auf neue, dringlichere Weise stellte. Künstler und Kunstfreunde suchten dieser Problematik zu begegnen, indem sie sich häufiger in sozio-ästhetischen Milieus Gleichgesinnter zusammenschlossen und diesen Assoziationen einen mehr oder weniger formalen Organisationscharakter gaben, der den Durchsetzungsstrategien und Verteilungskämpfen der sich zweckrational verfassenden Industriegesellschaft angemessen Rechnung tragen sollte (Sezessionen, Künstlergruppen und Kulturbünde; Kunstvereine, Literatenzirkel und Tonkünstlervereinigungen; Verlags gründungen, Kunsthandelsunternehmen u.a.m.) 13. Angesichts dieser Diversifikation wurde auch für die Soziologie das strukturelle Wechselverhältnis zwischen Kunst und Gesellschaft unter neuen, komplizierteren Vorzeichen klärungsbedürftig. Georg Simmel hat eine bleibende Antwort auf diese Grundfrage dadurch erteilt, daß er die Absage an jegliche Art von Kausalitätsdenken und Determinismus mit dem Entwurf seines Konzepts prozessualer Homologie von Kunstwirklichkeit und Lebenswirklichkeit verband l4 • Dieser Anschauung zufolge gehen Kunstgestalten und Daseinsbewältigungen mit ihren jeweiligen geistig-seelischen Semantiken sowie praktischen Ausformungen nicht unmittelbar oder gar zwangsläufig auseinander hervor sondern ringen parallel und äquivalent um Lösungen für die Existenzprobleme des Menschen. In beiden Bereichen, in Kunst und Lebenskultur, stehen identische Aufgaben an, deren Emanationen aufeinander zu reduzieren sinnlos ist, da allein die Erkenntnis der gleichzeitigen Entsprechungen und Abweichungen innerhalb homologer Muster ihre Eigenart und Werthaltigkeit zu entdecken erlaubt. Wie die Lebenswirklichkeit in der industriellen Zivilisation zunehmend komplexer, daher erklärungsheischender wird, ist auch der Mensch in ihr nach Simmels Ansicht immer kunstbedürftiger, da allein die Aktivierung aller Anlagen ihm die mögliche Fülle der Welt wie des persönlichen Daseins zu erschließen verspricht. Die Kunst in der Gesellschaft 15 Daß dieses analytische Konzept die Wahrnehmung von Fort- und Rückschritten in dem Maße erlaubt, wie es nicht statisch sondern dynamisch gedacht wird, machte zeitgleich mit Simmel Max Weber deutlichl~. Eröffnet der Zuwachs technischer Ausdrucksmittel den Künsten im Lauf der Geschichte die Chance zunehmenden semantischen Reichtums und kommunikativer Vielfalt (durch die Entwicklung von Notenschriften in der Musik, durch die Ausdifferenzierung der Perspektive sowie das Hinzutreten neuer Reproduktionstechniken in Malerei und Graftk), so bleibt die Frage zu klären, welcher soziale Wandel mit diesen kulturellen Veränderungen einhergeht, konkret: welche Gruppen und Schichten die neuen Möglichkeiten erschließen, sich ihrer bedienen, ihnen Geltung verschaffen; wie sich die ideellen und materiellen Produktions- sowie Distributionsverhältnisse umbilden; auf welche Widerstände, Aufnahmebereitschaften, Nachfrage, Unterstützung die neuen künstlerischen Mitteilungen beim Publikum treffen? Der von Simmel und Weber angeschnittenen Forschungsfragen hat sich die Kunstgeschichte angenommen, indem sie in sozialhistorischen Untersuchungen den gesellschaftlichen, ökonomischen, industriellen und politischen Einflüssen auf die Kunstproduktion einzelner Epochen nachspürte. Insofern dabei auch Schichtungsprobleme und die Reichweiten von Symbolmilieus erörtert wurden, erwiesen sich die Fachgrenzen zur Soziologie als durchlässig (Martin Wackernagel, Hans Huth, Gregor Paulsson u.a.; die Warburg-Schule; Martin Wamke)16. Die eigentliche Kunstsoziologie hat sich hingegen im 20. Jahrhundert mehr und mehr auf die Gegenwartsanalyse konzentriert und dabei eine Vielzahl von Forschungsansätzen hervorgebracht. Ihre Erkenntnisentwürfe reichen inzwischen von kulturanthropologischen Darlegungen (Arnold Gehlen) über den marxistischen Kritizismus (Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse u.a.) und einen strengen Empirismus (Alphons Silbermann) bis hin zu symbol- und handlungstheoretischen Analysen (Vytautas Kavolis, Pierre Bordieu) sowie systemorientierten Beschreibungen (Moissej Kagan, Niklas Luhmann). Bei alldem stehen ihr in breiter Palette die üblichen Methoden der empirischen Sozialforschung wie auch der interpretativen Theoriebildung zur Verfügung, handle es sich um statistische Erhebungen, systematische Umfragen oder vergleichende Inhaltsanalysen, um Techniken der neueren Biographieforschung oder um das interaktions symbolische Studium spezifischer Geltungsmilieus 17 • Wiewohl zahlreiche Methodenprobleme und Theorieaspekte einer eingehenden Klärung harren, haben sich im Zuge kunstsoziologischer Debatten drei vorrangige Schwerpunkte gegenwartsanalytischer Arbeit herausgebildet: Die Durchleuchtung der Lebensverhältnisse, Arbeitsbe- 16 Die Kunst in der Gesellschaft dingungen, Weltanschauungen und ästhetischen Konzepte von Künstlerinnen und Künstlern soll die zeitgenössische Produktion bildnerischer Werke erhellen; die Untersuchung von Vermittlungsprozessen dient dem Verständnis kunstbezogener Distribution; die Beschäftigung mit Motiven, Arten und Folgen der Aneignung zielt auf eine Deutung der Rezeption Bildender Kunst. 5. Die künstlerische Tätigkeit Mit seinen rasch aufeinanderfolgenden Krisen und Innovationsschüben hat das 20. Jahrhundert auch die Wechselwirkungen zwischen künstlerischen Ereignissen und gesellschaftlichen Prozessen immer wieder umgestaltet und neu formiert. Dem endgültigen Verlust traditionaler Bindungen an Auftraggeber bzw. Mäzene und Sammler suchten Künstlerinnen und Künstler dadurch zu begegnen, daß sie sich zu programmatischen Gruppen zusammenschlossen (Dada, Fauves, Surrealisten, Brücke, Blauer Reiter, Cobra, Informel, Zero USW.)18. Das durchgängige "epater le bourgeois!" der zahlreichen Manifeste solcher Künstlergruppen offenbart zugleich ihr Herkunftsmilieu, ihren Reflexionsradius und ihren Wirkungshorizont. Mehrheitlich entstammen die bildenden Künstler des 20. Jahrhunderts bürgerlichen Mittelschichten. Ihre Väter waren selbst künstlerisch tätig; oder sie übten technische bzw. Ingenieurberufe aus; oder sie verdienten ihr Geld als Kaufleute. Daß ein namhafter Künstler aus der Arbeiterschaft hervorgeht (wie Otto Dix und Kasimir Malewitsch), bleibt die Ausnahme. Dementsprechend ist das soziokulturelle Feld, aus dem die "moderne" Kunst hervorgeht, durch das sie bildungsmäßig geprägt wird und auf das sie vor allem Einfluß ausübt, allen Emanzipationsversuchen zum Trotz das städtische Bürgertum. Die häufige Ausformulierung kollektiver Künstlerästhetiken sowie das zeitweise solidarische Auftreten durchbricht jedoch nicht dauerhaft den der Kunstschöpfung eignenden Trend zu kreativer Isolation und zum Einzelkämpfertum. Gemeinschaftskunstwerke sind, auch in und trotz häufigen Gruppenbildungen, sehr selten; Gemeinschaftsideale zeitigen eher theoretische als praktische Folgen. Der einzelne Künstler durchläuft seine "Karriere" nur in der Anfangsphase (meist zwischen dem 25. und 35. Lebensjahr) kooperativ und konsensuell. Er muß, um sich durchzusetzen, sehr mobil, berufstechnisch vielseitig und in der Lebensführung flexibel sein. Der Preis, den er für seine Berufsentscheidung zahlt, ist ein im Verhältnis zu seinem Aufwand (Atelier, Material, Reisen, Werbung) Die Kunst in der Gesellschaft 17 niedriges Einkommen, häufige partnerschaftliche Isolation (überdurchschnittlich hohe Scheidungsquoten bzw. solitäre Lebensformen), mancherlei Versorgungsnachteil (zu geringe Kranken- und Altersversicherung) sowie oftmals frühe Resignation angesichts des trotz aller Bemühungen meist nur kleinen Interessentenforums. Frauen sind in künstlerischen Berufen von derartigen Schwierigkeiten häufiger und härter betroffen als Männer 19 • Wie auch immer im Einzelfall kulturelle Resonanz, soziale Anbindung, ökonomischer Erfolg dosiert und proportioniert sein mögen: nichts kennzeichnet den Künstlerberuf so durchgängig wie die qualitative und quantitative Differenz zwischen wirtschaftlicher Schichtzugehörigkeit einerseits und ästhetischem Prestigeerwerb andererseits. Schon mancher bereits namhafte Künstler lebte gleichwohl noch lange an der Armutsgrenze. Ob und inwieweit die seit einigen Jahrzehnten verstärkte Akademisierung der künstlerischen Ausbildung und die dadurch bewirkte Professionalisierung der ästhetischen Arbeit sowie Selbstvermittlung an diesen Widersprüchen und an den mit ihnen einhergehenden inneren und äußeren Konflikten etwas ändern können oder werden, bleibt abzuwarten und ist zukünftig klärungsbedürftig 20 • 6. Kunstvermittlung In erheblichem Umfang ist die Kunst des 20. Jahrhunderts Großstadt-, ja Metropolen-Ereignis (Paris, Zürich, Berlin, München, Moskau, New York etc.). Die sozio-ästhetischen Öffentlichkeiten, auf die sie zielt und die sie zum Teil selbst erst initiierte, entstanden seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert als urbane Milieus mit zunächst regionaler Ausstrahlung und Attraktivität; sie wuchsen sich jedoch rasch zu interurbanen und inzwischen zu internationalen Foren aus. Als Trägerschicht dieser Entwicklung trat immer deutlicher das aufstrebende Bürgertum mit seinen Bildungsinteressen, seinem Erneuerungsdrang und seinem Handelsgeist neben dem zuvor sowie teil- und zeitweise noch mitaktiven (Klein-)Adel hervor; Kunstfreunde wie Harry Graf Kessler, Eberhard von Bodenhausen, Walter Rathenau, Ludwig Roselius oder Eduard Arnhold repräsentierten diese Haltung. Technisch wurde dies erst durch den Aufschwung des modernen Verkehrs-, Transport- und Informationswesens möglich, das rasche und umfängliche Migrationen von Personen und Waren, einen zügigen Austausch von Nachrichten, die Beschleunigung des Wechselspiels von Angebot und Nachfrage auch in Kunstangelegenheiten erlaubte und bewirkte21 • 18 Die Kunst in der Gesellschaft Im Zuge dieser gesellschaftsallgemeinen Vorgänge geriet mithin ebenfalls die Kunstverrnittlung unter neue Vorzeichen, errang die symbolische und materielle Regulationsmacht der Verteiler einen qualitativ und quantitativ wachsenden Einfluß. Institutionell und personell nahm jenes Netzwerk aus Museen, Fördereinrichtungen, Handel und Kritik Gestalt an, das inzwischen in vielfältigster Kooperation, mit medientechnischer Versiertheit und unter Ausnutzung aller möglichen Nischen und Kanäle das Kunstgeschehen lenkt. Inwieweit dieser Zugriff bereits effektiver ist als die Einwirkung künstlerischer Produzenten bzw. die Besitzermacht von Käufern, Sammlern usw., wäre empirisch zu klären. Zahlenmäßig haben Museen und Kunstvereine, privates und staatliches Mäzenatentum, Agenten, Händler, Galeristen und Auktionatoren, haben Kritiker, Publikationsorgane und Werbeträger in einem Umfang und einer Streuung, teilweise auch Ballungsdichte zugenommen, die eine multilokale "Versorgung" aller Bevölkerungsteile als möglich, wenn nicht gar gesichert erscheinen lässt. Die an diesem Vervielfältigungsprozess beteiligten, hinsichtlich ihrer Berufsprofile zu durchleuchtenden Ideenträger, Funktionäre und Manager üben in jedem Fall eine dreifache gatekeeperRolle aus: sie konfrontieren die künstlerischen Produzenten mit konzeptionellem Anpassungsdruck, sie steuern die Distribution auch nach persönlichem Gutdünken und zu eigenem Nutzen, sie offerieren der Kunstrezeption von einzelnen und Gruppen spezifische Orientierungsmuster der Aneignung, die der Ausstrahlung der Kunst entgegenkommen, ihr jedoch ebenfalls zuwiderlaufen können. Diese teilweise selbsternannte, teilweise akademisch legitimierte Expertokratie zielt auf erweiterte institutionelle Absicherung ihrer Terrains. Durch ihre verbreitete Bevormundungsattitude gerät sie jedoch in ein widersprüchliches Verhältnis zum Publikum, das sie zugleich anzulocken und im Zaume zu halten trachtet. Die Selektionswirkung vieler Kunstexperten bezieht ihre Problematik daraus, daß diese Kultur als optimierungsfähiges Feld bloßen Managements behandeln, daß sie dabei interessierte Sozialkreise bestenfalls als statistische Größen berücksichtigen und daß sie im demokratisch verfassten Staat für das diffuse Gemeinwohl stellvertretend agieren zu sollen meinen. 7. Das Kunsterlebnis In der informationsüberschüssigen, institutionell vielfältigen und personell dichtbesetzten Kultur der Gegenwart haben sich die Fremdimpräg- Die Kunst in der Gesellschaft 19 nierungen wie fast aller Daseinsvollzüge so auch des persönlichen Kunsterlebnisses vermehrt und ausgedehnt. Zur Filterwirkung beruflich kunstvermittelnder Personen und Organisationen gesellt sich der Einfluß, den die soziokulturelle Umwelt informell auf die Aneignung bzw. Abwehr künstlerischer Werke ausübt. Selbst die individuellste Einstellung zu Bild oder Plastik ist durch Enkulturation und Sozialisation geprägt, bejahend oder verneinend in kollektive Geschmacksmuster eingebettet. Insofern ist jede Art der Kunstrezeption ein sinnhafter Akt mit semantischem Bezug auch zu den Codes vergangener, gegenwärtiger oder zukünftig erwarteter Umgebungen. An der Entwicklung der erforderlichen Kompetenzen haben neben Familie, Freundesgruppen und weiteren Verkehrskreisen heutzutage Schule und Erwachsenenbildung entscheidenden Anteil (Kunsterziehung), doch sind ferner die persuasiven (zuredenden wie abschreckenden) Effekte von Massenkommunikationsmitteln kaum zu unterschätzen (Kunstzeitschriften, sich der Kunst derivativ bedienende Werbung, Television), wenngleich empirisch noch nicht genügend erforsche2 • So facettiert wie das künstlerische Schaffen, so polyphon wie die Außeneinflüsse, so variationsreich ist auch die Kunstrezeption in ihren individuellen und kollektiven Erwartungshaltungen, in ihren kulturellen Modalitäten und in ihren sozialen Bezugnahmen. Ihre lebenstechnischen Funktionswerte reichen von symbolischen Rangbekundungen bzw. -wünschen (Statusfunktion mit sozial eher vertikaler, z.B. Aufstiegs-Orientierung) und Prestigedemonstrationen (Repräsentativfunktion mit meist horizontaler Orientierung auf egalitäre Verkehrskreise) über Freizeitbedürfnisse (Unterhaltungsfunktion bei teils flexibler Affizierbarkeit durch Neues, teils rigider Konzentration auf bestimmte Vorlieben) bis hin zu Abgrenzungsneigungen von Einzelnen, Gruppen und Schichten gegeneinander (Differenzierungsfunktion in verschiedenartigen Geschmackswelten). Bei all diesen, wiewohl im konkreten Einzelfall kombiniert auftretenden, so doch analytisch unterscheidbaren Funktionserwartungen gestaltet sich indes die Einbeziehung von Kunst um so schwieriger, je anspruchsvoller, semantisch komplexer und je geringer kanonisierbar deren Angebote ausfallen. Eine sich ausdrucksmäßig von gewohnten Standards entfernende künstlerische Mitteilung wird infolgedessen auch heute noch zunächst allenfalls Minderheiten ansprechen, wohingegen konventionelle Äußerungsweisen eher auf mehrheitliche Zustimmung rechnen dürfen. Wie sehr die individuellen und kollektiven Vorlieben (nicht nur) im Umgang mit Kunstwerken schwanken, dem Zeitgeist ausgeliefert sind, von ökonomischen Ausstattungen, gesellschaftlichen Ordnungen, Staatsverfassungen und anderem mehr mitgesteuert werden, hat die Kultursoziologie schon in ihrer Frühphase erkannt und unter dem Aspekt der Die Kunst in der Gesellschaft 20 "Moden" thematisiert (z.B. Christian Garve 1792)23. Daß der Einfluß von Wortführern und Leitbildern in derartigen Prozessen der Meinungsbildung mit den Intensitätsstufen der Auseinandersetzung (vom bloßen Betrachter über Käufer und Sammler zum Förderer und Stifter) korreliert, darf als wahrscheinlich gelten. Doch ist im Bereich der Künste von einer Priorität in ästhetischen Debatten nicht (mehr) automatisch auf geschmacksnormierende Macht, gar auf Profilentscheidungen für größere Sozialwelten oder etwa ganze Gesellschaften zu schließen. Wie in anderen Hinsichten so verfasst sich das moderne Gemeinwesen auch in diesem Aspekt polygonal, um den Preis einer Stärkung der symbolischen Distributionsinstanzen, diffuser Diskussionen, einer auffälligen Unsicherheit bis Konturlosigkeit in Fragen der Kunse4 • 8. Gegenwartsprobleme Wer den zeitgenössischen Kunstbetrieb genau betrachtet, erhält eine Fülle zwiespältiger Eindrücke. Zweifelsohne hat die Bildende Kunst, auffälliger noch als Literatur oder Musik, Konjunktur. Der Andrang an die künstlerischen Ausbildungsstätten, zumal an die traditionsreichen Kunsthochschulen, ist ungebrochen, die Nachfrage nach Mal- und Zeichenkursen, nach bildnerischer und plastischer Unterweisung jeglicher Art steigt ständig. Vielerorts werden heute Galerien eröffnet, deren manche bereits übermorgen wieder schließt; allenthalben finden Ausstellungen statt, deren Häufung selbst professionelle Besucher verzagen lässt; um die Interessenten anzulocken, zufriedenzustellen und zu sortieren, werden zusätzliche Köderszenerien installiert: die Vernissage wird von Preview und Finissage umrahmt. Erfolgsuchende Künstler geraten unter steigenden Mobilitätszwang und Profilierungsdruck, die Latenzperiode ihrer persönlichen Stilentwicklung verkürzt sich durch den Sog zur frühen Öffentlichkeit zusehends; die umtriebige Hast erschwert die schöpferische Ruhe. Ausstellungshäuser, Kunstmarkt und Auktionswesen machen viel von sich reden; die Flut der Inserate, Offerten, Kataloge und Bücher steigt. Der Kunstreport hat Aufschwung, Tages- und Wochenzeitungen richten Extraseiten für ihn ein, spezielle Periodika schießen ins Kraut. Agenten und Promotoren, Claqueure und Profiteure füllen in zunehmender Zahl die Bühne. Immer mehr Frauen drängen in Berufe der Kunstvermittlung. Zwecks Erleichterung des Kunstkaufes werden Steuergesetze geändert; staatliche Instanzen aller Ebenen können sich der allfälligen Tendenzen zu Selbsteinmischung und Fremdverpflichtung kaum noch entziehen. Die Kunst in der Gesellschaft 21 Kein halbwegs reger Ort, der nicht, auf sein "Image" bedacht, unlängst ein neues Museum oder wenigstens die Erweiterung vorhandener Bauten anstrebte, erhielt oder noch begehrt. Mit alldem und manch weiterem weisen die Zeichen der Zeit auf ein ausuferndes Masseninteresse an Kunstereignissen, auf eskalierende Konkurrenzen zwischen den diese Neugier teils bedienenden, teils provozierenden Personen, Gruppen und Einrichtungen, auf dadurch sich verschärfende symbolische und materielle Geltungswettbewerbe zwischen den quantitativ und modal potenzierten Kunstwelten. Indes: das historische Muster, nach dem ein Großteil dieser Vorgänge sich vollzieht, ist unschwer zu erkennen. Die im Zuge der von Max Weber diagnostizierten Entzauberung der Welt freigesetzten, vagabundierenden Verzauberungsbedürfnisse, Sinnbegehrnisse und Orientierungswünsche haben sich der Kunst bemächtigt, um aus ihr jene semantischen Befriedigungen zu beziehen, die anderweitig ausbleiben und noch fehlen. Ob die Kunst sich dem inhaltlich fügt, ob und inwieweit sie Heilsbotschaften vermitteln kann, will und sollte, mag einstweilen dahingestellt bleiben. Unübersehbar ist, daß sie in die Funktionsstelle vormaliger Religionen teils aus eigenem Betreiben einrückte, teils gedrängt wurde: Der inzwischen verbreitete Kunsttourismus trägt Züge vormaliger Pilgerreisen, die langsam vorrückenden Warteschlangen vor und in spektakulären Ausstellungen erinnern an Prozessionen, namhafte Kunststätten gleichen in ihrem Arrangement nicht selten Wallfahrtsorten, von der pseudosakralen Präsentation der Kultgegenstände bis zu den Devotionalienhandlungen in der Umgebung. Gemeindebildungen sind allenthalben feststellbar, seien es die langfristigen Bewunderer eines Künstlers, die feinsinnige Abgrenzungspraktiken und Rangriten einsetzende Stammkundschaft eines Galeristen oder der Förderkreis eines Museums. Daß zumal die neuerrichteten Kunstmuseen baulich wie darstellungstechnisch einiges von ihrem früher üblichen Tempelcharakter eingebüßt und sich stattdessen dem Bahnhof und Warenhaus angenähert haben, verdeutlicht, in welchem Umfang selbst diese massenhaft begehbaren Weihe stätten der Kunstreligion dem Trend der Epoche unterworfen werden: der durch Massenumsatz und Besucherrekorde geförderten Profanation. Allerdings ist dies nur die eine Bewegungsrichtung in der Dialektik von Entzauberungserfahrung und Verzauberungsbedürfnis, welcher (auch) die Kunst in der Gegenwart anheimfällt. Eine zweite, mit der Profanation verwobene Dynamik bekundet sich in einer Pseudo-Sakralisierung des Alltagslebens durch Kunst und Kunstgenuß, deren vielleicht bemerkenswertestes Resultat jene umfassende Ästhetisierung beinahe aller Lebensvollzüge ist, welche sich nicht zuletzt in der Allgegenwart von Bildern

Author Hans Peter Thurn Isbn 9783322933157 File size 4.7 MB Year 2012 Pages 244 Language German File format PDF Category Art Book Description: FacebookTwitterGoogle+TumblrDiggMySpaceShare Jean-Marie Guyaus Werke in deutscher Ubersetzung: Jean-Marie Guyau: Philoso phische Werke in Auswahl. In deutscher Sprache herausgegeben und eingeleitet von Dr. Ernst Bergmann. 1. Band: Einleitung: Die Philosophie Guyaus. Von Dr. Ernst Bergmann. Verse eines Philosophen. Deutsch nachgedichtet von Udo Gaede. Die asthetischen Probleme der Gegenwart. Deutsch von Ernst Bergmann. Leipzig 1912. 2. Band: Sittlichkeit ohne Pflicht. Ins Deutsche ubersetzt von Elisabeth Schwarz. Leipzig 1912. 3. Band: Die Irreligion der Zukunft. Soziologische Studie. Deutsch von M. Kette. Leipzig 1912. 4. Band: Die Kunst als soziologisches Phanomen. Deutsch von Paul Prina und Dr. Guido Bagier. Leipzig 1913.5. Band: Erziehung und Vererbung. Eine soziologische Studie. Deutsch von Elisabeth Schwarz und Marie Kette. Leipzig 1913.6. Band: Die englische Ethik der Gegenwart. Deutsch von Anni Pevsner. Leipzig 1914. 2 J.-M. Guyau. Die Kunst als soziologisches Phanomen. Leipzig 1913. S. 55f. 3 A.a.O . S. 224. 4 A.a.O . S.466. 5 Friedrich von Blanckenburg. Versuch uber den Roman. Leipzig und Liegnitz 1774. S.257. 6 J.-M. Guyau. Die Kunst…. a.a.O . S. 110. 7 A.a.O . S. 463. 8 A.a.O . S.85. 9 A.a.O . S. 66ff. 10 So etwa. a.a.O . S. 75. 11 Deutsch 1913 als funfter Band der Philosophischen Werke in Auswahl 12 Deutsch: Die Entstehung des Zeitbegriffs. hrsg. von Hans Hablitzel und Frank Nau mann. Cuxhaven 1993.     Download (4.7 MB) Brechtian Cinemas: Montage and Theatricality in Jean-Marie Straub and Daniele Huillet, Peter Watkins, and Lars Von Trier Frank Wedekind und die Anfänge des deutschsprachigen Kabaretts Junkers Ju 52 (252 und 352). Vor, im und nach dem Kriege (Waffen-Arsenal Band 110) Anziehungskraft: Stil Kennt Keine Größe Durch Die Nacht: Eine Naturgeschichte Der Dunkelheit Load more posts

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